Ольга Бодрухина о связи творчества К. Тарантино и Р. Михайлова в ретроспективе.
Это вольное и интуитивное рассуждение о сходстве работы с памятью на примере режиссера, сценариста и актера Квентина Тарантино, а также математика, писателя, театрального и кино-режиссера Романа Михайлова. Аналогии будут взяты, главным образом, из самых новых творений этих личностей, а именно, романа «Антиравинагар», релиз которого состоялся 21 июня 2020, а также киноленты «Однажды… в Голливуде».
Выбор этих произведений не случаен – они лучшим образом синтезируют диверсионную деятельность своих авторов, заплетая их прошлые эксперименты и озарения в венец. По сути же, являются ритуалом, расколдовывающей мантрой и одой вечному возвращению: не иначе, как через тернии жанра, памяти и истории.
Тарантино – человек, который всю дорогу снимает Один фильм. Если мы возьмем любое из его творений, то по архитектуре это вестерн. В нем могут обитать гангстеры-наркоторговцы, китайская или голливудская мафия, однако, это все тот же старый добрый вестерн, которому перелили кровь и перевезли с ранчо в нью-йоркский дуплекс. А как же фильмы Квентина о Второй мировой войне? В его случае «вестерн» и «войнушка» переплетаются, содержат аллюзии друг на друга, и, в какой-то момент, становятся нераздельны. К вестерну, за счет проникновения другого символического слоя, появляется приставка «психоделический». Иногда к этому слою добавляется, иногда – его заменяет экзотический слой кунг-фу-боевиков. Словом, усилиями Тарантино мы пересматриваем все то, что чуть ли не с пеленок смотрел сам режиссер – и видим именно его глазами. В ту пору, когда родители таскали его по кинотеатрам на фильмы, которые с удовольствием смотрели сами. Без каких-либо ограничений по возрасту. Как правило, это и были вестерны, фильмы про Вторую мировую, которую выиграли исключительно американцы, и, конечно, боевики с лучезарным Брюсом Ли. Несомненно, для ребенка все это слилось в один захватывающий сон, где яркие цветные кадры прерий сменялись черно-белым небом над Берлином, нацисты кружились в смертельном огненном танго с ковбоями, а гангстеры Чикаго крошили из «Максимов» японских нинзя с роуп-дартами. Таким образом, через непосредственное восприятие режиссера происходит саботаж сакрального для Америки жанра, разрыв паттерна с вытекающим из него анти-героизмом и анти-сюжетностью.
Кстати, уже в 16 лет К.Тарантино трудился билетером в порно-кинотеатре «Киска». Чтобы быть ближе к кино. Позже устроился в киноархив. Архивариус Тарантино, хранитель своей главной памяти, не только прошлого, но и потенций будущих культовых творений.
В детстве Михайлова такие фильмы вряд ли показывали. Вместо вестернов были истерны с алчными тупыми ковбоями и лучшим индейцем в исполнении Гойко Митича. Фильмы про Штирлица и честных милиционеров. Мир других аттракционов: сказки бабушки, радиоспектакли, социальные дома с демонами под окнами, деревня с богобоязненными жителями и библейской школой, в которую Роману тогда не посчастливилось поступить. Повсюду, как грибы, прорастали и зазывали под свое крыло секты, типа харизматов-пятидесятников, и, конечно, кришнаитов. Был странный родственник дядя Коля (а был ли?), голуби и цыгане-наркоманы. Цыгане, у которых был видак, устроили на хате кинотеатр «Киска» с индульгированным в рамках жанра рукоблудием на зрительских местах.
Началась перестройка и вторая волна брейка, фильмы с Брюсом Ли дошли из 60-х до советских салонов видеопроката. Друзья с нунчаками и в спортивных костюмах с тремя полосками, которые занялись «предпринимательством» и, если их в этом великом приключении не поглотили болота, выбились в люди. Это «братство», в которое Михайлов не попал, потому что и не целился. Переезд в Россию из СССР произошел с неким опозданием, там же случилась ненужная учеба и нужная Индия с ее тайными науками.
Если мы говорим о творчестве, то, как и Тарантино, Михайлов пишет Один текст (психоделический роман). По сути, это универсальный жанр – сказка, точнее мета-сказ. В «Антиравинагаре» сказ превращается в путешествие на разные глубины переживаний прошлого. Это отсылка сродни тем, которые использует в своих фильмах Тарантино, однако, контекстом являются не предыдущие работы, а сама память. Кстати, название фильма на английском «Once upon a time… in Hollywood», где все слова, кроме Голливуда, означают приблизительно «давным давно, за горами, за лесами, за широкими морями» и являются присказкой и настройкой. Обещая, что сказка будет впереди. А сказка и есть настоящая история.
Главными героями в вышеупомянутых романе и в фильме являются определенные временные отрезки. У Романа в «Антиравинагаре» – это 80-е (ключевой год – 89-й, год смерти Ленина, только не удивляйтесь), у Квентина – 60-е (ключевой год – 69-й, когда была устроена резня в доме Полански). В обоих случаях происходит чудовищная смерть этих эпох. Старый Голливуд закончился, как закончилась и советская реальность в лучшем смысле этого слова.
Это время их детства, самый магический период. Их, и еще многих, поэтому речь и о трансперсональной памяти, которая так или иначе затрагивает и втягивает в это путешествие.
Как и Тарантино, Михайлову с детства мало интересен цивильный человек, представитель «стерильного» мира. В вестернах Квентина этот мир олицетворяет, вопреки законам жанра, ковбой. Он – представитель структуры и рамок, брутальный сторож скота. Ковбой хорош, когда мертв, либо, когда он лишь исполняет роль, как персонаж Ди Каприо актер Далтон.
В то же время, «индейцы» в творчестве режиссера – это наркоторговцы, бандиты, рабы, борющиеся за свободу. Более симпатичные, чем ковбои, личности. У Михалова же «индейцев», как гораздо более близких природному и естественному, представляют братки, каталы, цыгане. Дикие магические люди времен смуты и смерти, как трансформации и смены мерности. Индейцы не имели структуры, они не понимали ни конвертации времени в деньги, ни распорядка дня, ни рабства.
В «Антиравинагаре» (в дальнейшем – АР), повествование идет по лунному кругу, в обратном направлении, как разматывание клубка, в ходе которого писатель пытается осмыслить ритуалы детства. Сказ превращается в мантру, так как суть мантры – осознанное повторение. Это не столько возвращение к действиям, сколько к их переживаниям и озарениям. То место, которое озарено – это алтарь. На английском озарение – это инсайт: то, что на виду, перед глазами, но, вместе с тем, сокрыто, не являясь по-настоящему спрятанным. Объясняется, что перепрятывание – это удел секретного, оккультного, тогда как тайное никогда не прячется. Тайное рождает трепет, само сердце и ритм ритуала.
В плане отсутствия структуры, АР – это опровержение предыдущего солнечного круга, мета-текста «Равинагар». Это сознательный отказ от созданной классификации узоров пораженного, не-целостного сознания. Создание нового списка никак не помогает ритуалу вечного возвращения. Это почти всегда приводит к тому же результату, как и в «Однажды… в Голливуде» (в дальнейшем – ОВГ) – «хороший» ковбой с кино-экрана в вечернем теле-эфире становится врагом нации и главной мишенью ФБР, как более совершенной структуры.
Но, закономерен вопрос, от кого и зачем надо перепрятывать трепетное? Не от ковбоев же. Нет, но есть некий принцип, который стоит за структурой – как жанра, так и индивидуального восприятия, именно он составляет списки, ставит рамки-загоны и следит, чтобы от стада не отбивалась ни одна паршивая овца. Он может быть визуализирован как маска, за которой нет лика, может быть прочувствован, как парализующий страх. Необходимость перепрятывания всегда грозит превратить трепетное в оккультное, однако, ее не избежать. Эта неизбежность и противоречивость рождает разрыв. У Михайлова из этих разрывов летят птицы. Черные. У Тарантино из этого разрыва хлещет кровь, тоже зачастую черная, потому что в подобных сценах он нередко использует монохромный фильтр: поток становится плотной стаей ночных птиц или мотыльков.
В АР давлеет предчувствие краха, ощущение трещины, которая приведет к расколу (нежелательной трансформации индивидуального и коллективного сознания). В ОВГ это ожидание трагедии на протяжении почти двух часов, ведь хорошо известно, что разыгралось в доме Полански. Также это подчеркивается медленным, но уверенным слайдом карьеры Далтона и его каскадера Клифа. Однако, если рассматривать память, как хранилище и будущих потенций в том числе, мы увидим, как через прошлое можно изменить будущее, попав на перекресток – место, с которого все пошло по тому пути, по которому пошло. Знание об альтернативной реальности это не просто знание. Переживается нечто, противоречащее известному. Зритель-читатель тоже чувствует несправедливую подмену хэппи-энда трешем, причем, несправедливость исходит из структуры. В фильме это – закон жанра, в жизни – несчастный случай, в АР – дифрагментация сознания. У Тарантино его история и кино меняются местами, ибо расправа сатанистов над женой и друзьями Полански – вполне сюжет фильмов польского режиссера.
В этих случаях мы не говорим о переписывании истории, потому что ее переписали до нас сто один раз. Тарантино пишет свою историю. Нужно заметить, что в деле этом он крайне преуспел.
У Тарантино киноэкран – это алтарь. Место, на которое проецируется пленка (память) и пропущенный через нее свет. Вспомните сцену сожжения нацистов в кинотеатре из «Бесславных ублюдков», которая повторяется в ОВГ. Это жертвоприношение. Как и расправа над членами банды Мэнсона, устроенная Клифом – она происходит не в кинотеатре, но в доме актера, с огромными кино-постерами, застекленными в рамках, которые как кадры с экрана. Сам Далтон испепеляет огнеметом юную сектантку на фоне голливудского холма.
В АР четко обозначаются архетипы людей, вроде колдунов, судей и сектантов. Причем, колдунов много, они есть и среди актеров, например, девочка, с которой снимается герой Ди Каприо. Колдуны, с кем бы они ни говорили, обращаются и собеседнику, и к себе лично. Судьи же всегда отделяют себя от других и адресуют напрямую. Можно сказать, что каскадер Клиф – это судья, который выносит приговор чокнутым хиппи. Наконец, сектанты – это не только хиппи-сатанисты, но и сам Далтон. Просто они из разных сект.
В АР озвучено желание, точнее, необходимость создать Церковь, установить там алтарь, позвать единомышленников и начать проводить службу, чтобы привлечь ангелов. У Тарантино со сцены в старой церкви, которая также происходит в памяти, начинается и «Убить Билла». Смерть киллерши и рождение невесты, как единый акт. Шериф называет новобрачную «ангелом». Для новой жизни приходится сперва умереть, сойти в ад, а затем воскреснуть.
В новом же его фильме Голливуд можно было бы назвать Церковью сатаны, но ее побеждает другая Церковь сатаны воплощенного – секта Чарльза Мэнсона.
Голливуд – это волшебная гора, заросшая лесом, на которой жили индейцы, но ковбои их вырезали, заразили оспой и алкоголизмом. На месте леса теперь кладбище, поверх которого была построена Церковь. А что бывает, когда на месте индейского кладбища что-то построить, мы знаем из всех частей «Полтергейста». Там экран становится медиумом, через который в наш мир лезет всякая нечисть и терроризирует даже детей (их так в особенности). И «Фабрика грез» и «Семья» Чарльза Мэнсона – это секты, культы. Причем, первый порождает второй, что подчеркивает девушка-хиппи. Тарантино вкладывает ей слова Мэнсона с судебного заседания: мол, они с детства нам показывали, как убивать, теперь пришло наше время). И этот второй, производный культ, уничтожает первый.
Однако, для Тарантино история действительно другая, ведь он искренне считает, что насилие на экране служит не просто целям искусства, но и личным целям. Он открыто говорит, что камеру изобрели исключительно для фиксации насилия. Это его интимность, его трепет – производство гипернасилия, которое уже не выглядит ужасающим, но превращено в аттракцион-фейерверк. Именно так его может воспринимать ребенок, которого не ограничивали в просмотре подобных сцен. Это не просто черный юмор, но, скорее, откровение. У Михайлова откровения не касаются сферы насилия (однако, в АР есть эпизод якобы со спектаклем для ангела, где фигурирует связанный человек в багажнике, и эпизод с избиением у батареи, который тоже переформатируется в фантазию театрального режиссера: не исключено, что в таком случае алтарем становится сцена). Также не касаются они и сферы сексуального, но, от того не менее интимны – насколько это возможно для детских страхов, ритуалов, видений. Осознанное нарушение табу, то есть, говорить, показывать и делать то, что не принято, является тантрическим методом переживания реальности за структурными рамками.
Разность потенциалов между «культурными» ценностями и тем, что является реальностью в жизни человека может возникнуть с наибольшей вероятностью благодаря психоделикам. От них же – опыт трансперсонального сознания. В ОВГ режиссер вводит такое «ружо на стене», как кислотную сигарету. Понятно, что герой Брэда Питта справился бы с сатанизмом и без оной. Все же, Тарантино использует психоделик не просто как атрибут эпохи – скорее, это пульт, чтобы переключить восприятие зрителя, увести его в сферу сумеречного, за грань, где бытует альтернативная вселенная. Такое же воздействие оказывает сцена, в которой Шэрон в кинотеатре смотрит фильм со своим участием, точнее, с настоящей Тейт. Кадры перебиваются ее воспоминаниями о сцене драки, которую она репетировала с Брюсом Ли… Словом, нет никакой «химии», но есть алхимия: тантрическое разрушение жанра, табу и истории. Всего того, что отделяет человека от целостности. В детстве это естественное состояние, затем, что-то происходит, точнее, осознается и поражает настолько, что вся данность ставит себя под сомнение. Поэтому, возникает необходимость путешествия во времени, саботирования социального и лингвистического. К слову о том, что у Тарантино диалоги – это очередной кунг-фу удар по жанру, нет у него диалогов в привычном смысле, только монологи, как и у Михайлова, оба заклинают на своем языке запредельное.
